waar werk je?

---

In Spike Jonze's film Being John Malkovich (1999) ontdekt een werkeloze poppenspeler in een verwaarloosd kantoorgebouw een tussenverdieping waar alles half zo groot is als normaal. Ook een deur, of eigenlijk deurtje, dat via een smoezelige tunnel toegang geeft tot John Malkovich, de bekende acteur. Bereik je het einde van die tunnel dan bezet je ongeveer een kwartier lang de plaats in het universum waar de acteur zich op dat moment bevindt.

Je ervaart de wereld vanuit het hoofd en het lichaam van Malkovich. Met een beetje geluk maak je de interessante en boeiende dingen mee, die het leven vullen van een gevierd artiest. Als je pech hebt ligt je grieperig op de bank een boekje te lezen, weliswaar als John Malkovich, maar toch.
    Na afloop van deze vijftien minuten durende, verbijsterende ervaring volgt een even verbijsterend einde. Je wordt hardhandig afgevoerd van de plek waar je niet thuishoort. Het universum spuugt je uit en kwakt je neer op de berm van New Jersey Turnpike, een reusachtig verkeersknooppunt op een uur rijden van New York. En meestal is het beroerd weer.
    Holger Nickisch en Stefan Strauss zagen in dit bizarre plot-idee van de Jonze-film een goed model voor het uitschrijven van een architectuurprijsvraag. Naar analogie van de film zou de schaal van 1:2 een gebouwde toegang geven, niet tot het leven van een bekend acteur, maar tot dat van de hedendaagse kunstenaar. Ontwerp een atelier van de hedendaagse kunstenaar, maar dan op halve grootte, dat was de vraag.
    Ikzelf moest meteen denken aan het schilderij van Gustave Courbet uit 1855 dat de volledige titel heeft L'Atelier du Peintre, allégorie réelle déterminant une phase de sept années de ma vie artistique et morale. Het grote doek, dat werd geweigerd op de Exposition Universelle en dat hij tentoonstelde op een eigen alternatieve tentoonstelling, is een programmatisch doek, waarop hij zichzelf heeft afgebeeld terwijl hij werkt aan een schilderij. Maar het doek is ook een 'reële allegorie' waarin zijn opvattingen over het hoe en waartoe van zijn kunstpraktijk worden verbeeld.

In een hoge, wazig weergegeven hal neemt de kunstenaar een middenpositie in tussen twee groepen. Aan de rechterkant van het schilderij, achter hem, zo vertelt hij zelf in een toelichting, zien we portretten van bekende kunstliefhebbers, kunstcritici en verzamellaars, maar ook van een revolutionaire filosoof, Proudhon, bekend van de slogan 'bezit is diefstal'. Verder nog een minnekozend paar dat het ideaal van de vrije liefde symboliseert. En de man die gezeten op een tafel; verdiept is in een boek is de controversiële, gedoemde ('Les fleurs du mal') dichter Charles Baudelaire.
    Aan de linkerkant, tegenover de schilder, is een grotere groep te zien die volgens Courbet 'het andere, triviale leven' vertegenwoordigt. We zien een rijke koopman, een priester, een rustenede arbeider en een bedelaar. Ook een man die lijkt op de man die door een staatsgreep de macht aan zich getrokken, Napoleon III en een man die door zijn attributen (flambard, gitaar) de academische schilderkunst representeert. Courbet noemde het: 'de wereld van het volk, de misère, de armoede en de rijkdom, de uitgebuiten en de uitbuiters, de mensen die leven van de dood.'
    De kunstenaar bevindt zich met zijn ezel op het raakvlak van die twee werelden. In het atelier worden zijn ervaringen met die twee dimensies omgezet in schilderkunst. Om zijn werkwijze nog verder te verduidelijken wordt hij omringd door een vrouwelijk naakt (de kwetsbare naakte waarheid, misschien ook een ideaal van schoonheid), een verwonderd naar het schilderwerk opkijkend kind en een spelende witte kat.
De werkplaats van de kunstenaar is in Courbet's schilderij niet zomaar een private ruimte waar hij zich terugtrekt om zich aan zijn hoogst individuele expressie te wijden. Het is eerder een bühne, natuurlijk wel eentje waar hij de baas is en op eigen gezag en naar eigen regels te werk gaat. Maar al is hij er fysiek en letterlijk op zichzelf, in overdrachtelijke zin is de ruimte waar hij werkt een ontmoetingsplek van verschillende maatschappelijke werelden. Preciezer gezegd, uit het schilderij kan je opmaken dat hij het als de bezigheid van de kunstenaar zag om vanuit een met dichters, denkers en liefhebbers gedeelde visie op kunst en maatschappij, beelden te maken die zich betrokken op de rauwe werkelijkheid, waar geweld, handel, rijkdom en armoede, misère en machtshonger, conformisme en kleingeestigheid de toon zetten. En dat, met liefde voor de schoonheid en de waarheid, de verwondering van een kind en de speelsheid van een dier.
    Zo'n idealistisch en optimistisch idee over kunst en de kunstenaar hoorde bij de negentiende eeuw waarin het vooruitgangsgeloof welig tierde en romantische ideeën over kunst van de kunstenaar een ziener maakten, een door schoonheid en waarheid bezielde gids, een genie dat met de maatschappij zijn wonderlijke vermogens deelde. Daar bleef in de twintigste eeuw weinig van over. Er is een atelier wat op verbluffend scherpe manier de veranderende positie van de kunstenaar uitdrukt in een tijd van massapolitiek, industrialisatie, volksverhuizing en wereldoorlog, en dat is het atelier van Marcel Duchamp in New York. Gewoon in een straat, gewoon op een verdieping. Gewoon een tafel en een luie stoel, een kale planken vloer. Duchamp ging er heen en leek niets te doen. Bezoekers beschreven het met verbazing. Robert Lebel kwam binnen en betrad de ruimte terwijl Duchamp in het midden van de kamer in bad zat. Hij had met een lang touw de deur voor zijn bezoek geopend, om niet uit bad te hoeven. Duchamp's studio was volmaakt geschikt om ruimte te bieden aan zijn belangrijkste impuls: werkweigering.
    Niet dat hij het liefste sufte en slap kletste, maar zijn nieuwsgierigheid leidde hem naar de dimensie van het leven en de werkelijkheid die onbereikbaar wordt als het industriële werkregime en de ritmes en regels van de wet der gewoonte maatgevend voor onze beleving worden. Het verband tussen tijd en geld, tussen kosten en winst, tussen vrije tijd en werk, de logica van productiviteit en de daarvoor noodzakelijke reproductieve taken (schoonmaak, onderhoud, reparatie); het waren allemaal zaken waaraan Duchamp wilde ontsnappen. Die ontsnapping gold niet alleen voor het regime van regels en gewoontes van het productieve en sociale leven, maar ook de regels en vanzelfsprekendheden die de kunst beheersten. Het grote werk waaraan hij jarenlang bezig was en onvoltooid liet (Het Grote Glas) typeerde hij als 'een uitstel in glas'.
    Als mensen vroegen wat hij van beroep deed zei Duchamp graag dingen als "stof kweken' of 'ademhalen'. Ook aan het werk, gesjouw, onderhoud, gepoets en gescharrel dat hoort bij de traditionele kunstenaarspraktijk onttrok Duchamp zich zoveel mogelijk. Op beroemde foto's van Man Ray van het atelier op Manhattan is tekening van het ontwerp van Het Grote Glas te zien, getekend in de laag stof die zich na een half jaar op de vloer had gevormd. Behalve revolutionaire kunstwerken, die de twintigste-eeuwse kunst bevrijdden, waren Duchamp's ready mades ook uitingen van wat je zijn transcendentale luiheid zou kunnen noemen: een luiheid die hem de mogelijkheidsvoorwaarden van kunst, van waarneming en verbeelding liet ontdekken.

Opvallend trouwens dat al zijn ready mades uiterst nuttige voorwerpen zijn (sneeuwschuiver, flessenrek, urinoir, hoedenrek, fietswiel) die door hun ingebruikneming als kunstwerk ieder praktisch nut verloren. In zijn studio bleef het een onuitgemaakte zaak wat werk of luieren was, wat kunst was of geen kunst. Zijn atelier was de tussenruimte tussen al die categorieën: de plek waar hij niet ' niemand' was, integendeel, maar hij hoefde ook niet 'iemand' te zijn. Het was de ruimte van waaruit hij leefde, als stofverzamelaar, ademhaler, kunstenaar, schaker, etc.
    Duchamp's werk of eigenlijk zijn experimenten met niet werken zijn een sluw en passief verzet tegen het systeem van de wereld waarin we leven.
Creatieve sabotage. Een treffend voorbeeld van hoe beeldend en praktisch die manier van denken kon uitwerken is de ingreep die Duchamp deed in het huis aan de Rue Larrey 11 in Parijs in 1927. Een studio die via twee deuren verbonden was met respectievelijk een badkamer en een slaapkamer werd door hem voorzien van een slim opgehangen deur die afwisselend voor het sluiten van allebei de deuropeningen dienst kon doen. Een scharnierdeur, die altijd tegelijk open en dicht was. Inventief, praktisch, slapstick en poëtisch.

Ik weet dat ik extreme voorbeelden opnoem. Courbet's atelier was geen gebouw maar een allegorie en het geval Duchamp is niet bepaald representatief voor de normale praktijk van beeldend kunstenaars. De meeste reëel bestaande ateliers zijn min of meer rommelige industriële versies van de ambachtelijke werkplaats zoals die al eeuwen bestaat, of het nu speciaal ontworpen atelierwoningen in de Bauhaus-traditie zijn of gewoon oude atelierwoningen aan een gracht in de Jordaan, de verschillen zijn gradueel. Op open atelierdagen loop je binnen en zie je de te koop aangeboden kunstwerken, al dan niet gezellige planten en katten, de onvermijdelijke pot thee, eventueel een schaal met koekjes en de tools of the trade: schuurmachines om het brons te polijsten of penselen en schildersmessen. In gesprekken met kunstenaars valt op hoe snel het probleem van de opslag te sprake komt. En de rede daarvan springt in het oog. Waarna je de vraag krijgt of je misschien mee wilt doen aan een cursus hakken in steen van de zomer.
    En toch zijn er veel hedendaagse kunstenaars die zich gevangen voelen in zo'n werkruimte, zoals een transseksueel in een lichaam met het verkeerde geslacht. Een tijd geleden zat ik op de luchthaven van Boedapest in wachtruimte met een kunstenaar wiens tentoonstelling ik bezocht had en die nu net als ik terugvloog naar Amsterdam. Al pratend over onze bezigheden kwam mijn werkruimte buitenshuis ter sprake ( een twintig tal vierkante meters, opzij van een operatiekamer in de vrouwenkliniek van een voormalig ziekenhuis). Of hij een werkruimte had? De kunstenaar keek me verbaasd aan. Nee, waarom zou hij? Hij woonde klein, hij en zijn vriendin waren weinig thuis. Altijd onderweg.
Het wachten duurde lang en we kuierden door een souvenirwinkel. Rondslenterend nam de kunstenaar een camera uit zijn jaszak en fotografeerde een geldwisselautomaat tegen een vreemd gekleurde tegelwand. Even later zat hij naast me met zijn computer op schoot en maakte van de draadloze internetverbinding gebruik de foto op zijn weblog te zetten. In een moeite door redigeerde hij nog wat aan een rijk geïllustreerd document waarin hij een voorstel deed voor een kunstinstallatie in Los Angeles en verstuurde het. Daarna belde hij met een technisch assistent over verschillende typen servomotortjes die onderdeel van een installatie in Berlijn zouden zijn. Welke was sterk genoeg de van MDF gemaakte namaakpilaar te kunnen verschuiven? Daarna was het tijd voor een broodje.
    Het was een leerzaam uurtje waarin ik begrip kreeg voor de verbazing waarmee hij op mijn vraag naar zijn studio had gereageerd. Toen dus de inzendingen voor de Atelier Malkovich prijsvraag binnenkwamen was ik nieuwsgierig. Ik moest denken aan Courbet's Atelier du peintre, aan Duchamp's studio, aan de Open Ateliers in de Jordaan, aan de atelierwoningen van het Bauhaus en aan het gesprek op het vliegveld van Boedapest en stopte de enen na de andere CD in de computer.
    Wat verwachtte ik dat er bij de inzendingen zou zitten? Mobiele kunsthutten, bouwsels die veel weg hadden van galeries en theatertjes, futuristische kantoorunits, misschien wel tot studio verbouwde vrachthelikopters, en nostalgische en idyllische minivilla's voor gentlemen artists. Die zaten er ook allemaal bij. Stiekem hoopte ik ook op gebouwen die afkomstig konden zijn uit de Star War films, half in de grond verstopte koepels met organische uitstulpingen of gelande ruimteschepen. Helaas zaten die er niet bij.
    Wat viel het meeste op aan de inzendingen? De kunstenaar vandaag is niet zozeer een noeste ambachtsman of vrouw, of een geniaal visionair die het rijk van de geest communiceert aan de burgerlijke goegemeente, of een half ondergronds werkende saboteur van de waarden van de moderne industriële maatschappij, maar vooral een artiest, die moeite moet doen in de door media geregeerde beeldcultuur aandacht te wekken voor zijn vermakelijke en eigenzinnige producten. Veel ontwerpen zijn een soort bühne of etalage waar de kunstenaar (half privé persoon, half publiek fenomeen) zijn werk en leven combineert. Het idee van de kunstenaarskolonie bleek onuitroeibaar: Architecten kunnen het blijkbaar nauwelijks laten te denken in eindeloos herhaalde modules. Hele cultuurparken of artistieke pretparken waren erbij. In de beste was rekening gehouden met veel verschillende typen kunstenaars en hun verschillende gebruik van werkruimte.
De paar uitzonderingen die radicaal de andere kant op dachten vielen daardoor extra op. Zoals de bunker (Duck and Cover) die als een schuilplaats dienen moet, omdat in de gedachtegang van de ontwerper de hedendaagse cultuur met zijn overgevoelige media, religieuze intolerantie en paranoïde overheid extreem ongunstig is voor kunst. Toch zit er in die bunker ook een soort expositieruimte zodat intimi met een high security clearance de ondergrondse activiteiten van de kunstenaar kunnen blijven volgen. Een ander ontwerp ging vooral in op het atelier als het uitwendige geheugen dat nodig is voor de kunstenaarspraktijk (Archive). En inderdaad als kunst vandaag de dag iets is, dan is het een eigenzinnig en inventief gebruik maken van de enorme hoeveelheden beschikbare informatie en beelden.
    Blijft over de ervaring van het bezoek aan De Nieuwe Meer, aan het dorpje van ateliers aan het water. Hopelijk wekken de uitgevoerde ontwerpen voor de mensen die erin kruipen allerlei gedachten en associaties op die door geen van de ontwerpers zijn voorzien. Want zo hoort het in de architectuur, dat de gebouwen magneten worden voor het ongeplande en inventieve leven van de gebruikers. Ik hef het glas op het lange en avontuurlijke leven van de Malkovich Ateliers.

Dirk van Weelden, 2008

---